شبکه اطلاع رسانی روابط عمومی ایران (شارا)- استاد مهاجر برای هنرمندان و هنردوستان نامی آشناست و نیازی به معرفی ندارد. عکاسی و زبان‌شناسی خوانده و در هر دو حوزه، کارنامه برجسته‌ای دارد. او هم در حوزه نظری عکاسی و هم در حوزه عملی آثار مختلفی ارائه کرده است. در‌ این گفتگو که پیشتر در ماهنامه «اطلاعات حکمت و معرفت» به چاپ رسیده است، درباره موضوعاتی چون عکاسی به مثابه هنر، جایگاه عکاسی در میان هنرها، رابطه عکاسی و امر واقع، تأثیر نشانه‌شناسی بر خوانش تصویر سخن به میان آمده و از نظرات اندیشمندانی چون متس، بارت، پیرس و سانتاگ یاد شده است.

***

به نظر شما درباره عکاسی باید بگوییم عکاسی به هنری همگانی تبدیل شده یا چون همگانی است، دیگر هنر نیست؟ به عبارت دیگر در دسترس بودن عکاسی برای عموم مردم، آن را به هنری همگانی ارتقا داده یا از هنری بودنش کاسته است؟

پرسش از هنربودگی عکاسی شاید از بنیاد پرسش نادرستی باشد و به گفته‌ بنیامین بهتر است بپرسیم: عکاسی بر دیگر هنرها چه تأثیری گذاشته است و از آن مهمتر، عکاسی چگونه در فضای زندگی ما پخش شده و نفوذ کرده است؟ در‌ دستر‌س‌بودگی عکاسی در تاریخ صد‌و‌هفتاد‌و‌چند‌ساله‌ آن سیر فزایندة‌ تصاعدیی را طی کرده است؛ به نحو‌ی که اکنون با دوربین تلفنهای همراه شمار عکاسان ‌این کره از میلیارد گذشته است!
پس با پدیده‌ای مواجهه هستیم که سویه‌ای جداناشدنی از زندگی روزمره دارد و در زیست سیاسی و اجتماعی اثر می‌گذارد و مثلاً مفهومی مانند شهروند‌ـ‌خبرنگار را می‌سازد و یکی از سازه‌های سازنده‌‌ اعتراضهای مردمی می‌شود. همچنین عرصه‌ها‌ی تبلیغات، آموزش، پزشکی، پژوهشهای علمی وغیره بیش از پیش با تصاویر دوربین دیداری شده‌‌اند. روشن است ‌این نشت و نفوذ در همه‌ عرصه‌های زیست آدمی، به گستره‌ هنر هم کشیده می‌شود و جدا از حضور مستقل عکاسی در‌ این گستره، بسیاری از اشکال امروزی هنر هنرهای عکس‌پایه هستند و دوربین در کار بسیاری از هنرمندان هنر اجرا،‌ اینستالیشن، هنر محیطی و هنر ویدئو اگر نقشی محوری نداشته باشد، دست‌کم جزئی جداناشدنی است.

از زمان اختراع دوربین عکاسی تاکنون، ‌آیا عکاسی توانسته به جایگاه مناسبی در کنار دیگر هنرها دست بیابد؟
عکاسی از آغاز ابداع، سودای ‌ایستادن در ساحت هنر را داشته و در برابر خوارشماری‌ها و نکوهشهای آغازین برخی منتقدان مبنی بر فقدان تخیل و خلاقیت در فرایند عکاسی، نخست کوشید به زیان نقاشی دست بیازد و از شیوه‌های نقاشی‌‌گونه وام بگیرد (جریان پیکتوریالیسم در عکاسی) و چندی نگذشت که توانست زبان ناب خود را بسازد (عکاسی مدرنیستی) و از نیمه‌ دوم سده‌ بیستم در اشکال متنوع خود (عکاسی مستند و خیابانی، عکاسی صحنه‌آرایی‌شده، عکاسی مفهومی) جای خود را در نهاد هنر محکم‌تر کند و از سوی دیگر همان‌گونه که پیشتر اشاره کردم جریان‌‌های گوناگون هنر معاصر بیش از پیش لحن و زبانی عکاسی‌گون پیدا کرده‌اند و به نحوی از انحاء به عکاسی وابسته شده‌اند.

یکی از نکات بسیار مهم، نقش عکاسی در انتقال واقعیت و چگونگی‌این انتقال است. آیا عکاسی «بازنمود بی میانجی واقعیت است، یا در ‌این فرایند بازنمایی دخالت می‌کند» و امر واقع را عیناً در اختیار نگرنده قرار نمی‌دهد؟
روشن است که دوربین میانجی تکنولوژیکی میان آدم و جهان است؛ اما ‌این میانجی به واسطه‌ سازو‌کار ویژه‌اش و پیوند علی با جهان واقع، خود را نامرئی‌ می‌کند و پندار دسترسی بی‌واسطه به واقعیت را در نگرنده ‌ایجاد می‌کند. صرف کنش عکاسی سردستی میانجی‌گری دوربین را آشکار می‌کند.
عکاس با گزینش کادر خود از نقطه‌ دید خاص خود (بخشهایی از موضوع پیش‌رو را به ما نشان می‌دهد و بخشهای بیشتری را حذف می‌کند) و با تمرکز وضوح بر نقطه‌ای، آن نقطه را نسبت به دیگر بخشها‌ی عکس برجسته و جریان زمان را در کسری از ثانیه متوقف می‌کند و در نهایت جهان سه‌بعدی را به تکه‌کاغذی مسطح فرومی‌کاهد.
عکاسی را می‌توان «گسست در پیوستار زمان و مکان» خواند و ‌این‌گونه تفاوت آن را با امر جاری واقع به روشنی دید. در ‌اینجا من تنها به نحوه‌ مداخله‌ تکنیکی و دیداری دوربین اشاره کردم. سازو‌کار مداخله‌ دوربین در مقام ابزاری فرهنگی و‌ ایدئولوژیکی خود ماجرای مفصل دیگری است که تنها با نیم‌نگاهی ‌به تاریخ عکاسی مطبوعاتی و عکاسی پرتره به‌خوبی می‌توان آن را دید.
شما تا چه اندازه با نظرات آندره بازن منتقد فیلم در مقاله «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» موافقید که می‌گفت: «عکاسی (و سینما) میل بنیادین بشر به واقع‌انگاری و واقع‌گرایی را ارضا می کند.» همچنین او عکس را خود مدل می‌دانست و درباره عکس و شیئی که عکس بازنمود آن است، بر‌این نظر بود که «همچون اثر انگشت و انگشت هستی مشترکی دارند.»
نظر بازن درباره‌ عکاسی استوار بر همان نسبت علّی و مادی عکس با واقعیت است. از منظر نشانه‌شناسی، عکس نشانه‌ای نمایه‌ای است و رابطه‌ آن با مصداق یا مرجع خود مانند رابطه‌ دود و رد پا و اثر انگشت با مصادیقشان است. از سوی دیگر عکاسی سازو‌کار بازنمایی با اتاق تاریک را محقق می‌کند و نمود کامل تحقق نظام پرسپکتیو تک‌چشمی است که خود الگوی بازنمایی واقع‌گرایانه از رنسانس به‌ این‌سو به شمار می‌آید؛ هرچند خود دوربین هم در ‌این نظام ترک و شکاف‌ ایجاد می‌کند (مثلاً در عکسهای عکاسانی مانند الکساندر راتچنکو، لازلو موهوی ناگ، لی فریدلندر و دیگران) و هم آن منطق نمایه‌ای را به پرسش می‌کشد (در آثار کسانی همچون واکر اونز، من ری، سیندی شرمن و دیگران).

نمی‌توان گفتگویی را که درباره فلسفه عکاسی است، بدون ذکر نام چارلز سندرز پیرس فیلسوف آمریکایی پیش برد. به نظر شما مهمترین تأثیرات آرای پیرس بر عکاسی و نقد آن چه بود؟
توجه به منش نمایه‌ای عکاسی از منظر نشانه‌شناسی سه‌گانه پیرس (تقسیم نشانه‌ها به نشانه‌های شمایلی، نمادین، و نمایه‌ای) از دستاوردهای او بود. بازتاب‌ این منش نمایه‌ای را هم در تأملات اندیشه‌ورزانی از قبیل بازن، بارت، سانتاگ و متز درباره‌ عکاسی می‌بینیم و هم در جایگاه عکاسی در فرهنگ عامه: عکس دروغ نمی‌گوید.
نمی‌توان به سراغ اکثر متفکرانی که درباره عکاسی اندیشه‌اند، رفت؛ اما رولان بارت از آن دست اندیشمندانی است که نمی‌توان از او چشم پوشید و البته در ‌این پرسش به سراغ آن بخش از اندیشه او می‌رویم که پیوند مشخصی میان عکس و مرگ‌اندیشی برقرار می‌کند. چرا او عکس را به مرگ‌اندیشی پیوند می‌زند؟ او بر‌این نظر است که عکسها «اینجا/اکنون را به آنجا/آنگاه» پیوند می‌زنند و در جایی عکس را تداعی‌گر «ضربه روحی» حاصل از مرگ می‌داند؟ او در کتاب «اتاق روشن» تمام کارکردهای مربوط به حال عکس را از آن می گیرد؛ زیرا به باور او «عکس یادآور زوال چیزهاست» و از عکاسی به عنوان «مرگ مسطح» نام می‌برد.
دوربین با همان سازو‌کار «گسست از پیوستار زمان و مکان»، به زعم کریستین متز، تکه‌ای از جهان را می‌رباید و در سطح مسطح عکس تا ابد زندانی می‌کند. ‌این شاید همان مرگ مسطح بارت باشد. اگر از حوزه‌ استدلال بیرون بیاییم، تاریخ عکاسی آکنده از شواهدی است که عکس را به مرگ پیوند می‌زنند: از داگرئوتیپ‌های اولیه از مردگان در موقعیتی که انگار خوابید‌ه‌اند، تا عکسهای عزیزان از‌دست‌رفته روی طاقچه‌ خانه و پیوند نزدیک عکاسی با جنگ و ... اما بارت به رابطه‌ میان عکس و مرگ قطعیت می‌بخشد، در حالی‌که به گمان من دوربین در تاریخ و در سرشت خود میان زندگی و مرگ، میان حال و گذشته تاب می‌خورد.
شاید در میان هنرها پرشباهت‌ترین هنر به عکاسی، سینما باشد. به نظر شما سینما و عکاسی چه مشابهت‌هایی با یکدیگر دارند؟ کریستین متز نظریه‌پرداز سینما در‌این باره می گوید: «عکاسی و سینما ساختار تکنیکی مشابهی دارند اما رابطه آنها با زمان، کادربندی و شیئیت متفاوت است. عکس به شکل غیر قابل انکاری متعلق به گذشته است در حالی که فیلم در زمان حال مشاهده و آشکار می شود.»
متز شباهتها و تفاوتهای عکاسی و سینما را در مقاله‌ «عکاسی و فتیش» توضیح داده است. او به شالوده‌ مادی یکسان ‌این دو رسانه توجه کرده و زبان ‌یک‌سویه‌ عکس (تصویر ثابت) را زیر‌مجموعه‌ زبان چندسویه‌ سینما (تصویر متحرک و متکثر، به اضافه‌ صدا، کلام و موسیقی‌) دانسته و بر شیئیت عکس در مقابل ساحت دیداری پرده‌ سینمایی تأکید کرده و تفاوت بنیادی فضای محذوف در عکس و فیلم را بررسی کرده است.
او همچنین مخاطب تصویر سینمایی را مشمول «زمان تحمیلی خوانش» می‌داند که در مقابل «زمان آزاد بازنویسی» بیننده‌ عکس قرار می‌گیرد. در مجموع زبان عکس در قیاس با غنای زبان سینمایی، زبانی فقیر می‌نماید؛ اما توجه به همین فقر و بی‌چیزی و بهره‌گیری از امکانات آن کندو‌کاوی تمام‌ناشدنی برای عکاسان و برای مخاطبان عکاسی است. از سوی دیگر گمان می‌کنم عکاسی دوگانی «گذشته» و «حال» را به تعلیق در‌می‌آورد و در «گذشته» نمی‌ماند، بلکه آن را به تجربه‌ «حال» می‌آورد.

به سراغ سوزان سانتاگ برویم. یکی از جالب‌ترین بخشهای اندیشه او درباره عکاسی، آنجاست که تاریخ عکاسی را به زیبایی و حقیقت پیوند می‌زند. چرا او تاریخ عکاسی را صحنه جدال میان خواست زیبایی و خواست حقیقت توصیف می کند؟
شاید بهتر باشد به جای واژه‌ جدال، از مفهوم نوسان بهره برد. گفته‌ سانتاگ را می‌توان در امتداد آرای بنیامین درک کرد. بنیامین عکاسی را در نوسان میان هنر و علم می‌دانست. خواست زیبایی و خواست حقیقت بازتاب‌ این نوسان است. دوربین از همان آغاز هم کمک‌کار هنرمندان بود و هم ابزار دست عالمان. ژانر «عکاسی پرتره» در مفهوم عام آن (که هم پرتره‌‌های شناسایی را در ‌بر می‌گیرد، و هم پرتره‌های خانوادگی، نامداران و ...) روشن‌تر از هر جای دیگری‌ این نوسان را نشان می‌دهد و مثلاً آثار عکاس سده‌ نوزدهم نادار، به بهترین وجهی درآمیزش‌ این دو سویه‌ را به نمایش می‌گذارد.

یکی دیگر از بخشهای جالب اندیشه سانتاگ مربوط به رابطه میان عکس و نوشتار است. او در کتاب «درباره عکاسی» عکس را نوعی جمله قصار می‌داند و حتی شاهدش ‌این است که کتابهای عکاسی همواره با جملات قصار عرضه می‌شوند. چه رابطه‌ای میان عکس و نوشتار وجود دارد؟
سانتاگ در همین کتاب اساساً عکاسی را در مقام رسانه‌‌ای ارتباطی با زبان مقایسه می‌کند. امروز که حدود 40 سال از نگارش کتاب درباره‌ عکاسی می‌گذرد، درستی نسبی‌ این حکم روشن‌تر شده است. انسان امروز همان‌گونه که در زبان می‌اندیشد و جهان را تجربه می‌کند، دست‌کم تا اندازه‌ای هم در تصویر می‌اندیشد و جهان را تجربه می‌کند. جمله‌ مشهور سانتاگ مبنی بر آنکه «ما غروب آفتاب را نه بی‌واسطه بلکه به واسطه‌ کارت‌پستالهای غروب آفتاب تجربه می‌کنیم»، دال بر همین نکته است.
رابطه‌ میان زبان و عکس موضوعی است که هنرمندان مفهومی (از جمله جوزف کاسوت، جان بالداساری، بروس نومن) و عکاسان (واکر اونز، رابرت فرانک، لی فریدلندر) در آن تأمل کرده‌اند؛ اما از‌ این قیاس کلی اگر بگذریم، می‌توان میان آن تعریف آغازین‌مان از عکاسی یعنی «گسست در پیوستار زمان و مکان» و ماهیت جمله‌ قصار یا گزین‌گویه، همانندی‌های چندی دید. همان فشردگی در لحن بیان، در ‌این برش با دوربین هم آشکارا دیده می‌شود. منطق مجاز جزء به کل در هر دو شیوه‌ بیان جاری است.

سانتاگ عکاسی را هنری مرثیه‌ای معرفی می‌کند. آیا میان ‌این نگرش با نگاه رولان بارت در کتاب اتاق روشن که عکس را تداعی‌گر «ضربه روحی» حاصل از مرگ توصیف می کند، شباهتی وجود دارد؟
شباهت برخی کارکردهای عکاسی با‌ آیین سوگواری (و اتفاقاً اهمیت پیدا کردن فزاینده‌ نقش عکس در ‌آیینهای امروزین سوگواری) نشانه‌ روشنی از ‌این رابطه است. ‌این ‌آیین و آن رسانه (که شاید خود بدل به‌ آیین و مناسکی پیچیده هم شده باشد)، هر دو از قطعیت از دست‌رفتگی سخن می‌گویند (همان ضربه‌ روحی بارت) و همزمان بر جریان جاری «حال» تأکید می‌کنند.

یکی از نکات مهم، نقشی است که نهاد موزه به طور کلی در شکل‌دهی و جهت‌بخشی به سلیقه مردم در هنرها دارد و‌ این امر درباره عکاسی هم صادق است. به نظر شما موزه‌ها چه نقشی در شکل دادن سلیقه عکاسانه مردم دارند؟
موزه‌ها نهاد گردآوری، حفظ، نظم‌دهی و نمایش بایگانی فرهنگ هستند. دوربین خود در تعمیق و گسترش بایگانی در معنای امروزی آن نقشی تعیین‌کننده داشته است. پس عکس در روند تاریخی خود صرفاً اُبژه‌ای موزه‌ای نیست، بلکه یکی از سازه‌های بنیادی تحقق کارکردهای موزه‌ای است. به سخن دیگر امروز همه‌ ‌این روند گرد‌آوری، حفظ، نظم‌دهی و نمایش تقریباً به نحوی از انحاء بر شانه‌های دوربین استوار شده است؛ اما سلیقه‌ تصویری مردم در گستره‌ای بسیار بازتر شکل می‌گیرد و فضاهای شهری، رسانه‌ای، مجازی و آموزشی مکان تکوین ‌این سلیقه هستند.

در فرایندعکاسی، به غیر از عکاس با دو چیز دیگر مواجهیم: نخست عکس و دوم آنچه در برابر دوربین عکاس قرار گرفته است. به لحاظ تکنیکی و زیبایی‌شناختی چه رابطه‌ای میان این دو وجود دارد؟
پیشتر درباره‌ پیوند علی و مادی عکس و موضوع (منطق نمایه‌ای)، سخن گفته شد و‌ اینکه عکس حاصل نور بازتابیده‌ موضوع بر صفحه‌ حساس به نور و حاصل حضور هم‌هنگام و ناگسستنی دوربین، موضوع و عکاس است. واسطه‌ این پیوند، سازوکار مکانیکی و اپتیکی دوربین است و همین میانجی‌گری به آن منشی تکه‌تکه، بازتولید‌پذیر، فروکاسته و اتفاقی می‌دهد. عکاسی مکان تکوین زیبایی‌شناسی تکه‌تکه‌گی، بازتولید، نقص و اتفاق، و تسری آن به شیوه‌های دیگر بیان هنری (مثلاً و به وضوح در آثار هاکنی، وارهول و بیکن) است.

دو حوزه نظری نشانه‌شناسی و روان‌کاوی چه تأثیری بر خوانش تصویر گذاشته اند؟
متفکران و نظریه‌پردازان عکاسی از دهه‌ 70 میلادی به ‌این سو کوشیده‌اند ‌این دو حوزه‌ نظری را به شکل نظام‌مند به فرایند تولید و دریافت عکس پیوند بزنند. در ‌این میان آثار و آرای ویکتور برگن نقشی برجسته بازی کرده است. اما سرشت و تاریخ عکاسی شاید شأن نزول ‌این پیوند را بهتر توضیح بدهد. خصوصیت ویژه‌ نمایه‌ای عکس و نقش آن در شکل‌دهی به تجربه‌ ما از جهان در‌این یک‌ونیم سده و رابطه‌ آن با زبان و نوشتار، عکس را «ابژه‌ میل» نشانه‌شناسان کرده است.
از سوی دیگر گذری به تاریخ عکاسی نشان می‌دهد سوررئالیست‌‌ها به واسطه‌ بازتولید مکانیکی و بالنسبه مستقل از ذهن، میان عکاسی و سازو‌کارهای ناخودآگاه رابطه‌ای جذاب می‌دیدند. رابطه‌ میان دوربین، موضوع و بیننده و یکی‌انگاری یا تمایز‌گذاری میان ‌این سه، هم موضوع توجه روان‌کاوی است و هم نشانه‌‌شناسی. در چند دهه‌ اخیر برخی هنرمندان کوشیده‌اند تأملات نظری را از کنه کار به سطح نمایان اثر بکشانند (از جمله کارهای خود ویکتور برگن، الن سکولا، لورنا سیمپسون، کروگر و دیگران).
 

روزنامه اطلاعات:  یکشنبه 24  فروردین 1393 - 13 جمادی الثانی 1435ـ 13  آوریل  2014ـ شماره  25846