شبکه اطلاع‌رسانی روابط‌عمومی ایران (شارا) || “ساخت فیلم مستند چیزی فراتر از ارائه هوشمندانه رویدادهای «واقعی» زندگی است. در واقع، این کار تنها یک حرفه نیست، بلکه یک حالت ذهنی است که به غنا و ابهام زندگی آن‌گونه که واقعاً هست، متعهد است.”
ورنون گیلن، کارگردان Docsonline
تاریخچه فیلم مستند پیش از سال ۱۹۰۰
اگر بخواهیم تاریخچه فیلم مستند را بررسی کنیم، می‌توان گفت که اولین فیلم‌های ساخته شده، در واقع فیلم‌های مستند بودند، زیرا قطعات کوتاهی از رویدادهای «واقعی» را به تصویر می‌کشیدند؛ مثلاً یک قایق که به اسکله می‌آید یا کارگرانی که از کارخانه خارج می‌شوند. افسانه‌ای‌ترین فیلم در میان اولین آثار ساخته شده، «ورود قطار به ایستگاه سیوتات» است. این فیلم بخشی از اولین مجموعه فیلم‌هایی بود که توسط برادران لومیر، لوئی و اوگوست، تولید شد.
این فیلم دقیقاً همان چیزی را نشان می‌دهد که از نامش پیداست: قطاری که به ایستگاه سیوتات، روستایی کوچک در نزدیکی مارسی در جنوب فرانسه، می‌رسد. اگرچه این فیلم‌های اولیه لومیر، فیلم‌های تک‌نمایی ساده‌ای بودند (بدون تدوین) که کارهای روزمره مانند بازی یک کودک یا شنای مردم را مستند می‌کردند، اما شایعه شده است که وقتی برادران لومیر اولین بار «ورود قطار به ایستگاه سیوتات» را در ژانویه ۱۸۹۶ به نمایش گذاشتند، مردم وحشت‌زده از سالن فرار کردند، زیرا واقعاً باور کرده بودند که قطاری به سمت آن‌ها می‌آید.
این داستان‌های مخاطبان وحشت‌زده، عمدتاً به عنوان ابزاری برای روزنامه‌نگاران و مردم به وجود آمد تا قدرت عاطفی نهفته در این رسانه جدید را توصیف کنند. نویسندگان در گزارش‌های خود درباره «سینماتوگراف لومیر» از قطاری که تقریباً به سمت مخاطب هجوم می‌آورد، صحبت می‌کردند، اما این تنها یک روش بیانی برای نشان دادن اثر سه‌بعدی متقاعدکننده تصاویر متحرک بود. رسانه‌ای جدید متولد شده بود که بلافاصله تأثیری بزرگ بر مخاطب گذاشت و قدرت قصه‌گویی بی‌نظیری از خود نشان داد.
اگرچه این فیلم‌ها «واقعیت‌نما» نامیده می‌شدند که نشان‌دهنده نبود خلاقیت است، اما با این حال، از لحاظ موقعیت‌یابی دوربین و کادربندی، برخی از روحیه خلاقانه فیلم مستند را به نمایش گذاشتند.
چرا اولین فیلم، یعنی «ورود قطار به ایستگاه لاسیوتات»، نیز اولین فیلم مستند محسوب می‌شود؟
دهه ۱۹۲۰ | اولین فیلم‌های مستند واقعی در تاریخ
پس از فیلم‌های «واقعیت‌نما»، نوبت به «سفرنامه‌ها» (scenics) رسید که در دو دهه اول قرن بیستم محبوبیت داشتند. این فیلم‌ها به مخاطبان فرصت می‌دادند بخش‌هایی از جهان را که پیش از آن تنها به شکل عکس، و حتی گاهی به همان شکل نیز در دسترس نبود، ببینند. اگرچه این فیلم‌ها بدون شک جذاب بودند، اما تمرکز آن‌ها بر مکان‌ها و افراد بود، نه بر سازماندهی آن‌ها در قالب داستان.
روح واقعی مستندسازی اولین بار در دهه ۱۹۲۰ در روسیه، در دوران انقلاب و با گروه «کینو-چشم» (Kino-eye) به رهبری ژیگا ورتوف، ظاهر شد. ژیگا ورتوف یک شاعر و تدوینگر جوان بود که اخبار آموزشی تولید می‌کرد؛ اخباری که بخش حیاتی مبارزه در طول انقلاب روسیه بودند. ورتوف به شدت به ارزشمند بودن زندگی واقعی که توسط دوربین ثبت می‌شود، اعتقاد پیدا کرد و در راستای روحیه آن زمان، از نمایش تصنعی و ساختگی زندگی در سینمای بورژوایی بیزار بود.
دولت جدید روسیه می‌خواست سینما هم واقع‌گرایانه و هم الهام‌بخش برای مردم عادی باشد. آن‌ها همچنین می‌خواستند از «دروغ‌پردازی» و فرار از واقعیت سینمای تجاری غرب فاصله بگیرند. به همین دلایل، تفکر زیادی صرف تلاش برای تدوین و طبقه‌بندی کارکرد سینما شد. یکی از نتایج این تلاش، افزایش آگاهی نسبت به پتانسیل‌های تدوین بود. در دهه ۱۹۲۰، در دوره شکوفایی خلاقیت سینمایی در شوروی، ژیگا ورتوف به عنوان یک نظریه‌پرداز برجسته فعالیت می‌کرد. فیلم «مردی با دوربین فیلم‌برداری» او، ثبت هیجان‌انگیز تمایلش برای آزمایش توانایی‌های دوربین در حرکت، تدوین و ثبت زندگی در خیابان‌هاست.
«مردی با دوربین فیلم‌برداری» اکنون در سطح جهانی به عنوان یک شاهکار مورد تحسین قرار می‌گیرد، زیرا تأثیری شگرف بر سینمای پس از خود گذاشت. با وجود کار پیشگامانه ورتوف در زمینه فیلم مستند، گفته می‌شود اصطلاح «مستند» (documentary) پیش از آن توسط کارگردان اسکاتلندی، گریرسون، در نقد فیلم «موآنا»ی رابرت فلاهرتی ابداع شده است. فلاهرتی نیز مانند ورتوف، پیشگام در ساخت فیلم مستند بود. اما برخلاف ورتوف، فلاهرتی از تدوین برای سازماندهی فیلم‌برداری‌های خود، یعنی «واقعیت‌نماها» و «سفرنامه‌ها»، در قالب یک داستان استفاده کرد. به همین دلیل، فیلم او، «نانوک شمالی» (۱۹۲۲)، به عنوان اثر اصلی و بنیان‌گذار مستند شناخته می‌شود و اولین مستند بلند کامل به حساب می‌آید.
«نانوک شمالی» اثر فلاهرتی، نانوک، شکارچی اسکیمو، را به عنوان شخصیت اصلی خود انتخاب می‌کند که در محیطی بسیار خصمانه برای بقا تلاش می‌کند. فیلم البته صامت است، با این حال، حس صمیمیت با نانوک و خانواده‌اش، و حس شریک بودن در زندگی او، با وجود نبود صدا، از صفحه نمایش به مخاطب منتقل می‌شود. اگرچه فیلم نمونه خوبی از «سینما وریته» به نظر می‌رسد، اما بسیاری از صحنه‌ها به نفع دوربین بازسازی شده بودند، با این حال آن‌قدر صادقانه و نزدیک به واقعیت هستند که کسی حس مصنوعی بودن نمی‌کند.
توزیع‌کنندگان در ابتدا حاضر به پذیرش این موضوع نبودند که «نانوک شمالی» ممکن است برای مردم جذاب باشد، اما اشتباه می‌کردند. این فیلم در ایالات متحده و در سطح بین‌المللی تماشاگران زیادی را به خود جلب کرد و ۲۵۱,۰۰۰ دلار درآمد جهانی داشت. متأسفانه، در حالی که تماشاگران برای دیدن فیلم صف می‌کشیدند، نانوک در یک سفر شکار در قطب شمال درگذشت. این فیلم آن‌قدر محبوب شد که خبر مرگ نانوک در مکان‌هایی به دوری توکیو و سنگاپور نیز منتشر شد. نمی‌توان تأییدی طعنه‌آمیزتر از این بر حقیقت در دیدگاه فلاهرتی تصور کرد.
دهه ۱۹۳۰ | فیلم مستند محبوبیت و «استقلال» کسب کرد
در دهه ۱۹۲۰، از فیلم برای نشان دادن زندگی واقعی به شیوه‌ای فراتر از نمایش‌های تکه‌تکه در فیلم‌های خبری، سفرنامه‌ها یا واقعیت‌نماها استفاده شد. ورتوف با زبان فیلم مستند تجربه کرد و فلاهرتی با افزودن لایه داستان، آن را یک قدم جلوتر برد. گریرسون، که پیشگام جنبش مستند در انگلستان بود، فرم مستند را «پردازش خلاقانه واقعیت» توصیف کرد.
در روند توسعه سینماهای ملی در طول دهه ۱۹۳۰، مستندهای آمریکایی اغلب تلاش می‌کردند تا با نشان دادن مبارزه بین انسان و طبیعت، موفقیت فلاهرتی را تکرار کنند. اما به طرز متناقضی، این فیلم‌هایی بودند که برای دولت ایالات متحده ساخته شدند – «خیشی که دشت‌ها را شکست» (۱۹۳۶) و «رودخانه» (۱۹۳۷) – که به وضوح ارتباط بین سیاست‌های دولت و فاجعه زیست‌محیطی را نشان دادند. موفقیت این فیلم‌ها به عنوان کیفرخواست باعث شد که مستندسازان آمریکایی به زودی بدون بودجه دولتی کار کنند.
مستندهای اروپایی دهه ۱۹۳۰، که از جوامعی می‌آمدند که نه به تازگی مانند آمریکا شکل گرفته بودند و نه مانند روسیه درگیر انقلاب بودند، بیشتر به بازتاب مشکلات شهری و مدرنیته می‌پرداختند. یک نمونه عالی از این آثار، «سرزمین بدون نان» (۱۹۳۲) ساخته لوئیس بونوئل است که فقر و رنج وحشتناک را در یک روستای دورافتاده در مرز اسپانیا و پرتغال نشان می‌دهد. این فیلم با لحن شیوا و پرشور خود، تماشاگر را از خشم به یک سیستم اجتماعی که آن‌قدر بی‌تفاوت و درگیر سنت است که به چنین شهروندان گمنامی اهمیت نمی‌دهد، به جوش می‌آورد.
شاید بیش از هر گروه دیگری، نازی‌ها به پتانسیل نامحدود نسلی که به سینما معتاد شده بود، پی بردند. فیلم‌های تبلیغاتی آن‌ها، با استفاده از بازیگران با دقت انتخاب‌شده، برتری نژاد آریایی و سیاست‌های هیتلر را به تصویر کشیدند. رژیم نازی دو اثر حماسی تولید کرد که در عناصر موسیقایی و ترکیبی فیلم آن‌قدر موفق بودند که در لیست بزرگترین مستندهای تمام دوران قرار گرفتند. فیلم «المپیا» (۱۹۳۸) ساخته لنی ریفنشتال، بازی‌های المپیک ۱۹۳۶ را به ستایشی از سلامت جسمانی ورزشکاران و در نتیجه، سلامت رژیم نازی تبدیل کرد. این فیلم، همراه با «پیروزی اراده»، به عنوان اوج سوءاستفاده از ژانر مستند شناخته می‌شود.
آنچه شاید در این ارزیابی شوم به نظر می‌رسد، این است که «پیروزی اراده» به عنوان بزرگترین فیلم تبلیغاتی ساخته شده نیز شناخته شده است. موضوع ظاهری آن کنگره ۱۹۳۴ نازی‌ها در نورنبرگ بود، اما هدف واقعی آن اسطوره‌ای کردن هیتلر و نشان دادن او به عنوان خدای مردم آلمان بود. برای مورخان سینما بسیار ناراحت‌کننده است که هنر بزرگ سینما، شخصیتی به این اندازه شرور از نظر تاریخی مانند آدولف هیتلر را ستایش کند. با این حال، کار ریفنشتال به عنوان یک یادآوری ارزشمند عمل می‌کند که ثبت واقعیت نیازمند یک مفسر عاقل و مسئول است تا هنر در سمت فرشتگان قرار گیرد. در مستند «زندگی شگفت‌انگیز و وحشتناک لنی ریفنشتال» (۱۹۹۳)، کارگردان ری مولر با لنی ریفنشتال ۹۰ ساله در مورد انتخاب‌های زندگی‌اش به عنوان فیلم‌ساز مصاحبه می‌کند. نتیجه، بررسی جذابی از یک زن بااستعداد اما متناقض است که احتمالاً برای سال‌های آینده یک چهره تاریخی جنجالی باقی خواهد ماند.
۱۹۳۹-۱۹۴۵ | فیلم‌سازی مستند در دوران جنگ
جنگ جهانی دوم زمان تولیدات عظیم فیلم‌های واقعی بود. بیشتر مستندها با حمایت دولت ساخته می‌شدند و بر پیامدهای جنگ گسترده تمرکز داشتند. بهترین نمونه، مجموعه «چرا می‌جنگیم» (Why We Fight) اثر فرانک کاپرا بود. این مجموعه با حمایت دولت ایالات متحده ساخته شد تا مردم آمریکا را برای حمایت از تلاش‌های جنگی در اروپا و آسیا بسیج کند. این کار به شدت برای مقابله با دیدگاه‌های انزواگرایانه‌ای که دولت آمریکا از زمان جنگ جهانی اول ترویج می‌کرد، ضروری بود.
سینما به دلیل اینکه آمریکایی‌ها در دهه‌های گذشته به شدت به تماشای فیلم‌ها علاقه‌مند شده بودند، رسانه منتخب بود. کاپرا، یک کارگردان شناخته‌شده هالیوود که هیچ تجربه‌ای در فیلم‌سازی مستند نداشت، به راحتی از تکنیک‌ها و فیلم‌برداری «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال بهره گرفت. مانند بسیاری از فیلم‌های مستند آن دوره، مجموعه «چرا می‌جنگیم» نیز یک پروپاگاندای تمام‌عیار بود که برای انگیزه‌بخشی به تلاش‌های جنگی استفاده می‌شد. اریک بارنو، مورخ فیلم، آن‌ها را «درس‌های تاریخ احساسی‌شده» نامید.
دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ | فناوری به پیشرفت فیلم‌سازی مستند کمک کرد
در دهه ۱۹۵۰، دو پیشرفت تکنولوژیک اصلی شروع به ایجاد تحولی بنیادین در فیلم‌سازی مستند کردند. اولین مورد، دوربین «ایکلر سلف-بلیمپد» (Eclair self-blimped) بود که بسیار بی‌صدا عمل می‌کرد و فیلم‌برداری همگام‌سازی انعطاف‌پذیر را به واقعیت تبدیل کرد. این دوربین دارای خشاب‌های فیلم با قابلیت تعویض سریع بود که تنها چند ثانیه زمان از کار افتادن هنگام تعویض خشاب‌ها را به همراه داشت. دومین پیشرفت از گروه ریکی لیکاک و رابرت درو در شرکت «تایم» نیویورک حاصل شد. آن‌ها مشکل ضبط صدا به صورت همگام بدون اتصال ضبط‌کننده و دوربین با سیم را حل کردند. تا دهه ۱۹۶۰، این پیشرفت‌ها تمام مراحل فیلم‌برداری در محل را از جمع‌آوری اخبار و مستندها تا تولیدات دراماتیک بداهه تغییر دادند.
فیلم‌سازی مستند بسیار نزدیک‌تر و شخصی‌تر شد که به سبک «سینما وریته» یا «سینمای مستقیم» منجر شد؛ تغییری مهم از دوربین به سوژه. اکنون دوربین به اندازه کافی متحرک بود تا به یک ناظر فرعی تبدیل شود. دیگر نیازی به کارگردانان مستند نبود که برای بهبود روند ضبط، خواسته‌های سلطه‌جویانه از شرکت‌کننده داشته باشند. اکنون دوربین و صدا قابل حمل بودند و می‌توانستند عمل را هر جا که می‌رفت، دنبال کنند. دوربین به یک ناظر فعال تبدیل شد که صفحه نمایش را با صمیمیت، بی‌واسطگی و غیرقابل‌پیش‌بینی بودن این فرم رسانه‌ای جدید نشان می‌داد.
نمونه‌های عالی از فیلم‌های مستند ساخته شده در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، «فروشنده» (Salesman) در سال ۱۹۶۹ و «پناه بده» (Gimme Shelter) در سال ۱۹۷۰ اثر برادران میزلز هستند. «فروشنده» با سبک سینمای مستقیم واقعی، گروهی از فروشندگان سخت‌کوش کتاب مقدس را در یک سفر فروش در فلوریدا دنبال می‌کند. «پناه بده» که بسیار مورد تحسین قرار گرفت، گروه رولینگ استونز را در کنسرت بزرگشان در آلتامونت، کالیفرنیا دنبال می‌کند. این فیلم جنبه خطرناک خرده‌فرهنگ دهه ۱۹۶۰ را نشان می‌دهد و با قتل یک دردسرساز در میان جمعیت توسط گروه «فرشتگان جهنم» به اوج خود می‌رسد. تیم‌های دوربین زیادی در محل بودند و فیلم دائماً از موقعیتی به موقعیت دیگر در میان جمعیت پرشور و بی‌قرار قطع می‌شود.
یک نمونه خوب دیگر از فیلم مستند که از تحرک جدید بهره‌مند شد، «جوخه اندرسون» (۱۹۶۷) بود که توسط فیلم‌ساز فرانسوی، پیر شوئندورفر، کارگردانی شد. او و تیمش با به خطر انداختن جان خود، یک جوخه از سربازان ارتش آمریکا را در ویتنام به رهبری ستوان سیاهپوست، اندرسون، دنبال کردند.
دهه ۱۹۷۰ | تلویزیون وارد تاریخ فیلم مستند می‌شود
تا اواخر دهه ۱۹۶۰، افزایش تحرک دوربین با بهبود حساسیت مواد رنگی فیلم همراه شد. فیلم‌برداری رنگی قیمت ساخت فیلم را بالا برد و بودجه فیلم به مانعی بزرگ برای تولید مستند تبدیل شد. در این زمان، تلویزیون بخش بزرگی از درآمد گیشه سینما را به خود اختصاص داده بود و مستند از سینماها به صفحه نمایش خانگی مهاجرت کرده بود. این ازدواج بین مستند و تلویزیون همیشه دشوار و ناراحت‌کننده بوده است، زیرا مستند همیشه پتانسیل شرمسار کردن حامی مالی خود را دارد. مستندها اکنون با اجازه شبکه‌های تلویزیونی بزرگ وجود داشتند و همیشه در برابر گروه‌های فشار تجاری، اخلاقی و سیاسی آسیب‌پذیر بودند. اگرچه مستند در اروپا در چارچوب سیستم گسترده پخش عمومی شکوفا شد، حتی شبکه BBC با شهرت لیبرال و مستقل خود نیز از پخش «وارندال» (Warrendale) در سال ۱۹۶۷ ساخته آلن کینگ، که یک فیلم کانادایی درباره یک مرکز درمانی بحث‌برانگیز برای نوجوانان دچار اختلال بود، خودداری کرد.
به همین ترتیب، مستند درام هولناک «بازی جنگ» (The War Game) ساخته پیتر واتکینز، که بر اساس حقایق کشف‌شده از بمباران درسدن ساخته شده بود، برای نشان دادن اثرات حمله هسته‌ای بر لندن تولید شد و ۲۰ سال طول کشید تا پخش شود. «اولین قتل» (۲۰۰۱) ساخته کوکو شرایور، نمونه خوب دیگری از یک فیلم بسیار عالی و جدیدتر است که به دلیل موضوع ناراحت‌کننده‌اش از پخش محروم شد. این فیلم بعدها به یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های تمام دوران در یکی از جشنواره‌های برجسته فیلم مستند جهان (IDFA) تبدیل شد.
در دهه ۱۹۷۰، تلویزیون با تعیین زمان ۵۰ دقیقه‌ای، محتوا و ساختار داستان برای فیلم مستند، سلطه خود را محکم‌تر کرد. وقتی تلویزیون وارد میدان شد، سبک «سینما وریته» کنار گذاشته شد. برای هر مدیر سفارش‌دهنده‌ای که به یک کارگردان اجازه می‌داد «آزادانه پرسه بزند»، مقدار زیادی فیلم رنگی به همراه سوژه‌ای که «ببینید» چه از آب در می‌آید، غیرقابل قبول بود. اگرچه تلویزیون فیلم مستند را تقریباً از هر جهت محدود کرد، اما این چیز بدی نبود. در اواخر دهه ۱۹۷۰ و در تمام دهه‌های ۸۰ و ۹۰، تاریخ فیلم مستند شاهد ظهور فیلم‌هایی بود که بسیار خوب طرح‌ریزی و ساختار یافته بودند.
یک نمونه عالی از این فیلم‌ها، «زادگاه ناشناس» (Birthplace Unknown) با زمان ۵۵ دقیقه در سال ۱۹۸۸ است. این فیلم درباره کارین یونگر، کارگردان فیلم، است که دو خواهر ناتنی کره‌ای‌اش را که او به فرزندخواندگی پذیرفته بود، در سفری هیجان‌انگیز و گاهی دردناک برای یافتن تاریخچه شخصی‌شان به کره همراهی می‌کند. «زادگاه ناشناس» به زیبایی چالش‌هایی را که کودکان پذیرفته شده در دوران نوجوانی با آن‌ها روبرو هستند، به تصویر می‌کشد. با این حال، کارین یونگر از نظر اخلاقی امنیت و آمادگی را به نهایت رساند، وقتی تصمیم گرفت به خواهر ناتنی‌اش نگوید که پیش از آغاز سفر، تاریخچه شخصی آن‌ها را به طور کامل و با جزئیات بررسی کرده است. نمونه خوب دیگر، مستند هلندی «رویه ۷۶۹، شاهدان یک اعدام» (Procedure 769, witnesses to an execution) در سال ۱۹۹۵ ساخته جاپ فن هیویک است که اعدام رابرت آلتون هریس، قاتل بدنام کالیفرنیایی، را در سال ۱۹۹۲ دنبال می‌کند. نیمی از بودجه فیلم صرف تحقیق درباره پرونده قتل، سفر بین اقیانوسی، دسترسی به کتابخانه‌ها برای فیلم‌های آرشیوی، آماده‌سازی سوژه‌ها و مصاحبه‌ها شد. این فیلم هم به صورت سینمایی (۸۵ دقیقه) و هم به صورت تلویزیونی (۵۰ دقیقه) منتشر شد.
تلویزیون خواهان قطعیت و امنیت است. مدیران سفارش‌دهنده می‌خواهند دقیقاً بدانند فیلم قرار است درباره چه چیزی باشد. آن‌ها می‌خواهند همه چیز را از قبل بدانند: رویکرد، سبک، مصاحبه‌ها، فیلم‌های آرشیوی و غیره. فیلم‌سازانی که حاضر به تسلیم شدن در برابر این خواسته‌های از پیش تعیین‌شده نیستند، باید بر اکران سینمایی تمرکز کنند، در حالی که دیگران می‌توانند بر تلویزیون متمرکز شوند.
۱۹۸۰-۲۰۰۰ | مستندهای خلاقانه در برابر مستندهای واقعی
به دلیل نفوذ تلویزیون، فیلم‌سازی مستند به دو جهت مجزا توسعه یافت: مستندهای خلاقانه (سینمایی) در مقابل مستندهای واقعی (تلویزیونی). برای جلوگیری از هرگونه سوءتفاهم، مهم است که اشاره کنیم اگرچه مستندهای واقعی تلویزیونی می‌توانند بسیار خلاقانه باشند، اما به دلیل محدودیت‌های اعمال شده توسط تلویزیون و مخاطبان آن، بیشتر جنبه اطلاعاتی و خبری دارند. فیلم‌سازانی که علاقه‌مند به اکران سینمایی مستند خود بودند، توانستند از هر سبک یا رویکردی که می‌خواستند استفاده کنند. یکی از بهترین نمونه‌ها «کویانیس‌کاتسی» (Koyaanisqatsi) است. ساخت چنین مستندی در تلویزیون غیرقابل تصور بود.
۱۹۹۵-۲۰۰۰ | تدوینگرهای غیرخطی و دوربین‌های دیجیتال سبک‌وزن
در دهه اول هزاره، کانال‌های توزیع کم‌وبیش یکسان باقی ماندند. با این حال، معرفی تدوین غیرخطی و تجهیزات فیلم‌برداری نسبتاً ارزان و سبک‌وزن، تأثیر بزرگی بر سبک فیلم‌سازی مستند گذاشت. نرم‌افزارهای تدوین غیرخطی به تدوینگران آزادی کامل در سازماندهی مواد و جستجوی ترکیب بی‌نقص بین ساختار داستان، صدا و تصویر دادند. نتیجه، فیلم‌هایی با صحنه‌ها و سکانس‌هایی بود که با حواس مخاطب ارتباط برقرار می‌کردند، بسیار شبیه به تبلیغات یا موزیک ویدیوها. بهترین نمونه، مستند تحسین‌شده سوئدی «مازاد، ترسانده شده برای مصرف‌کننده بودن» (Surplus, terrorized into being consumers) در سال ۲۰۰۳ است. این یک مستند سینمایی منحصربه‌فرد بود که از «کویانیس‌کاتسی» الهام گرفت، اما آن را به سطح کاملاً جدیدی رساند.
نمونه عالی دیگر از این دوره، مستند برنده اسکار سال ۲۰۰۳، «مه جنگ – یازده درس از زندگی رابرت مک‌نامارا» (Fog Of War – Eleven Lessons From The Life Of Robert McNamara) است. همان‌طور که از عنوانش پیداست، فیلم حول یک مصاحبه عمیق با رابرت مک‌نامارا می‌چرخد. این یک فیلم جذاب و خوش‌ساخت است که به شکلی هوشمندانه قطعات مصاحبه را با فیلم‌های آرشیوی ترکیب می‌کند و با موسیقی فیلیپ گلس، یک اثر نزدیک به دو ساعته از دوران جنگ ویتنام می‌سازد. بدون استفاده از یک تدوینگر غیرخطی، ایجاد چنین ترکیبی بدون از دست دادن توجه مخاطب در طول مسیر غیرممکن بود. تلویزیون نیز از تکنیک‌های تدوین غیرخطی بهره برد و مستندهای اطلاعاتی بزرگی مانند مجموعه «قدرت کابوس‌ها» (Power of Nightmares) در سال ۲۰۰۴ از شبکه BBC تولید کرد.
دسترسی به تجهیزات ویدیویی سبک‌وزن و ارزان‌قیمت
مستند کم‌هزینه «یک روز خوشبخت خواهیم بود» (We Will Be Happy one Day) به خوبی تأثیر دوربین‌های دیجیتال سبک‌وزن بر فیلم‌سازی مستند را نشان می‌دهد. این فیلم نتوانست به رسمیت شناخته شدن شایسته‌اش دست یابد، با این حال، بدون شک یکی از بهترین مستندهای ساخته شده در تاریخ است. این یک کمدی مستند شخصیت‌محور است که به مراتب دشوارترین سبک برای اجرا در فیلم‌سازی مستند است. کارگردان باید به طور کامل از وضعیت شخصیت‌هایش در محیط خود آگاه باشد تا آن آگاهی را به یک طرح دراماتیک کمدی تبدیل کند که بتواند طول یک مستند را حفظ کند. تنها چند فیلم در تاریخ در این کار موفق شده‌اند که یکی از آن‌ها «یک روز خوشبخت خواهیم بود» است.
در فیلم «یک روز خوشبخت خواهیم بود»، داستان آرزوی فردی برای خودشکوفایی با وابستگی خانوادگی درهم می‌آمیزد. داستان در محله فقیرنشین لیپینی در کاتوویتسه، لهستان، اتفاق می‌افتد. با این حال، آن‌قدر هم که در ابتدا به نظر می‌رسد، غمگین نیست. دانیل، شخصیت اصلی، رؤیای ساخت فیلم خودش را دارد. او با تلفن همراهش در اطراف پرسه می‌زند، از همسایگانش فیلم‌برداری می‌کند و یک تست بازیگری واقعی برای تولیدش سازمان می‌دهد.
مادربزرگ مهربان و فداکارش در خانه منتظر اوست، آماده است تا به او دستور دهد و مانع از پیشرفت حرفه فیلم‌سازی‌اش شود. در پشت صحنه، کارگردان پاول ویسوچانسکی به دانیل کمک می‌کند تا داستان خودش را در یک طرح کمدی و جذاب سازمان دهد که نشان می‌دهد چگونه فقر جاه‌طلبی را از بین می‌برد، و این کار را با استفاده از صمیمیت فیلم‌برداری با تلفن همراه انجام می‌دهد. این سطح از صمیمیت در «یک روز خوشبخت خواهیم بود» هرگز بدون استفاده از تلفن همراه و سایر تجهیزات ویدیویی سبک‌وزن قابل دستیابی نبود.
۲۰۰۶ و بعد از آن | اینترنت و آینده فیلم‌سازی مستند
با وجود وجود پخش آنلاین با کیفیت از سال ۲۰۰۵، هیچ‌کدام از یوتیوب، ویمئو، نتفلیکس یا سایر سرویس‌های VOD تأثیر قابل توجهی بر توزیع مستند نگذاشته‌اند. همان‌طور که صنعت موسیقی با ورود آی‌تیونز دگرگون شد، صنعت مستند هنوز منتظر چنین تأثیری است. شاید همه‌گیری اخیر کووید-۱۹ با مختل کردن توزیع سینمایی و بازارهای جشنواره‌ها، تغییری ایجاد کند، اما این موضوع هنوز مشخص نیست. «مشکل» اصلی این است که VOD هنوز نمی‌تواند بلافاصله پس از انتشار یک فیلم درآمد کافی ایجاد کند. از طریق ساختارهای پیش‌فروش، کانال‌های تلویزیونی و توزیع‌کنندگان سینمایی اغلب با بودجه‌های محلی یا فراملی در تولید یک مستند مشارکت دارند.
این یک ساختار قدیمی است و آن‌ها به راحتی به VOD اجازه ورود نمی‌دهند. در واقع، اینترنت و VOD به طور بالقوه برای توزیع‌کنندگان سینمایی و کانال‌های تلویزیونی مستند تهدیدآمیز هستند، زیرا حق وجود آن‌ها را تضعیف می‌کنند. در نتیجه، آن‌ها تلاش کرده‌اند تا با ایجاد موانعی مانند حقوق سرزمینی و تضمین‌های حداقلی غیرمنطقی، توزیع VOD را کنترل کنند، یا با راه‌اندازی کانال‌های VOD خودشان. دومی همیشه ناموفق است، زیرا توزیع تلویزیونی و VOD کاملاً متفاوت هستند.
در سال ۲۰۱۸، به طور ناگهانی و برای تعجب همگان، نتفلیکس و آمازون هر دو خرید مستند در بازارها را متوقف کردند و به تولید مستقل روی آوردند. در حالی که استراتژی آمازون نامشخص باقی ماند، نتفلیکس ادعا کرد که خرید فیلم‌های مستند ساخته‌شده برای تلویزیون بی‌معنی است. این اولین نشانه از یک تغییر بزرگ در صنعت بود، به این معنی که سرویس‌های VOD اذعان کردند که فرمت‌های سینمایی و تلویزیونی پتانسیل مخاطب مستند در اینترنت را محدود می‌کنند.
برای بهبود این تأثیر و دسترسی ژانر مستند، نتفلیکس و آمازون عاقلانه‌تر دانستند که خودشان تولید کنند یا مستقیماً با یک تهیه‌کننده مستند همکاری کنند. این یک پیشرفت بسیار جالب است که شاهد همکاری تهیه‌کنندگان و سرویس‌های VOD برای ساخت مستندهایی هستیم که برای اینترنت در نظر گرفته شده‌اند. DocsOnline هیجان‌زده است که ببیند این روند به کجا خواهد رسید.
منبع: www.docsonline.tv
دعوت به شرکت در بیستمین جشنواره ملی انتشارات روابط‌عمومی
انتشارات، قلب تپنده روابط‌عمومی است. این عنصر حیاتی، نقشی محوری در انتقال مؤثر پیام، شکل‌دهی هویت سازمان، تعامل سازنده با مخاطبان و ایجاد اعتماد متقابل ایفا می‌کند. با توجه به اهمیت روزافزون ارتباطات و رقابت شدید، ارتقای کیفیت و تنوع محصولات انتشاراتی به ضرورتی اجتناب‌ناپذیر برای سازمان‌ها بدل شده است.
انجمن متخصصان روابط‌عمومی با درک این ضرورت، هر ساله «جشنواره ملی انتشارات روابط‌عمومی» را برگزار می‌کند. هدف از برگزاری این رویداد، ایجاد بستری مناسب برای ارتقای استانداردهای حرفه‌ای، نمایش خلاقیت و نوآوری، ترویج فرهنگ مستندسازی، و معرفی بهترین تجربه‌ها و دستاوردهای روابط‌عمومی در سطح ملی است.
از تمامی مدیران، کارشناسان و فعالان حوزه روابط‌عمومی دعوت می‌شود تا با ارسال آثار خود به دبیرخانه جشنواره، ضمن مشارکت در این رویداد ملی، نقش مؤثری در ارتقای جایگاه انتشارات روابط‌عمومی کشور ایفا کنند.
با کلیک روی لینک زیر به کانال تلگرام ما بپیوندید:
انتهای پیام/